【澳門導報】 王煥青：個人的美術史——關於個人解放的奮鬥（上）
（上）
文/圖：王煥青
編者按：
油畫美術家王煥青是上世紀“85美術思潮”這次對中國影響深遠的藝術運動中具有代表性的畫家之一。在民族精神的現代性這個逼切的時代課題上，他的作品是迄今我們可以追索到魯迅的全部內涵和意義，並在這個起點上負隅前行的藝術界唯一考察对象。以個人性的精神賦型為藝術使命，去涵泳人類和宇宙精神的全部理想光輝，是歐洲現代主義藝術運動最偉大的閃光點，也是中國傳統文化進入現代時空無法回避的缺位。王煥青的創作，緊貼時代的腳印，全方位進行嚴肅和艱辛的努力和提煉，可以說在各種藝術形式和風格上已經美侖美煥，蔚為大觀，但確也體現了深刻的時代悲劇性。縱觀他近四十年來的藝術道路，他一個藝術家的精神史，也代表了當代中國追求現代性一代人的精神奮鬥史，本報對王煥青這一藝術品格致以崇高的敬意。
思想是社會的靈魂，藝術是靈魂的造型
在我的藝術觀念裡，繪畫的核心意義就是個人的精神賦型，時代精神永遠都蘊藏在個體之中。如果把思想比作社會的靈魂，藝術就是靈魂的造型。
西方藝術有太多值得我們津津樂道和反復回味的東西。尤其是油畫家，不僅樂意被打動，也樂意用它充塞頭腦。因為我們尊重看到的事實：西方的藝術以深刻的反省達到了人性的深處：用非凡的創造性揭示出被陳舊觀念掩抑的規律，它的每一次創新都預示了現實的變革。特別是西方19 世紀後半程以來風生水起的美術發明，簡直就是澎湃的思想史，是人向新的人類轉變的軌跡。人的世界隨著藝術的拓展日趨多樣性，人的觀念隨藝術的更新日漸複雜，藝術變成名副其實的革命場所。這樣的革命為人適應現實生活的變革率先做了觀念的預演，甚至為即將到來的變革預測了結局。藝術作為虛擬的現實，它經常讓隨後到來的現實變成對想像的證實或證偽。正因為這樣，藝術才不僅僅被當作娛樂和消遣，也被看作是思想的實驗、思想的過程和結果。
着火的詩之一（局部）
布基紙面 油彩+丙烯
2015年
《北方故事》是1990年的作品，它是我擺脫固定樣式的一種突破。我希望從表面化回到傳統的心靈形式，借助民間戲曲和石刻造像實現某種紀念性。它事關人的社會性和社會的政治性，也關乎造型教養和藝術道路問題。對現實和想像的圖像化轉喻，一直是我的長處。這件作品扔掉了原先建立起來的外在的標誌性，開始從內心深處去摸索繪畫表達的通道。我嘗試從畫面內部展開一種悲劇的歷史感和史詩性。
當時，我對這件作品的精神外溢很震驚，卻又很久都摸不清它內在的機理，也消化不了其中有營養的部分。直到近幾年，這種東西才一點點化開，彌散在作品裡。我不想掩飾《野草》時期的魯迅和《城堡》裡的卡夫卡是我的鑰匙。和許多人一樣，我有一大把各種類型的鑰匙。問題是鉗制個人精神的枷鎖多種多樣，對我們普通人來說，有時候鑰匙興許就是枷鎖的轉喻，就像藝術史中我們欽佩的那些人。
北方故事
布面油彩
650mm×800mm
1990年
我不想朝那個方向去，但也不知道該去哪兒
現代主義是思想漩渦，站在河邊看看風景，挺美。跳進去能把人淹死。我的膽子還可以，敢在裡邊用難看的姿勢撲騰。我有欣賞他們思想的樂趣，卻不知道如何產生自己的。從樂趣出發也就成了我畫畫的動機。這樣一來，繪畫由對玄秘想像的探索變成了現象學意義上的語言臨習。如果按當時美術界的習俗發展，我知道從腳下到終點的每一個站牌。我不想朝那個方向去，但我也不知道該去哪兒。所以，就被徘徊和漫遊統治了。
從1984年開始，我嘗試把野獸派左近的元素和民間剪紙、民間木板年畫融合在一起。我從兒童畫、農村剪紙和木板年畫裡提取因素，放在表現主義裡。表現主義是相容性很強的方式，放進這幾種東西不會發生排異反應。而且這些東西都可以由率性來統一，因為它們都不大服從過度的約束。就這樣，我開始搖搖晃晃學著走路。
1935翻身大演操
膠合板油彩
2000mm×2000mm
1987年
20世紀90年代初，在思想表達上，我遇到了一個混亂的時代，很難借助外部條件來厘清自己。所以，這之後的很長時間，我搖擺在語言的適用性上。我把立體主義、表現主義與民間化的率性手法融合成一種構造形式，從而達到外觀上的“現代”。這種方式抵消了我在《北方故事》階段積攢的心理力量。我被表像的矯飾困擾了，像無拘無束飛行的蒼蠅，“嘣”， 撞得頭昏眼花，卻看不見阻擋我的玻璃。
在經典油畫語言的後面才是屬於我的部分，為此，我必須從懂得它再到破壞它。破壞之後的建設才真正屬於我們自己。在沒有藍圖的時候，我們擁有大把的自由。所以如何謹慎地使用自由，由它引導著進入美的秩序，是十分艱難的過程。此外、即使出現了有造型價值的秩序，能不能識別它也是一個問題。所以，至今我依然堅信，這種能力來自對繪畫全方位的理解，否則就一定陷入各式各樣的窠臼。這也是為什麼我沒把這種實驗運用到相對持久的繪畫過程之中的原因。它們只是一種不錯的語感，還不是語言本身，尤其還不是明確而有力道的見識。
對現代主義當中若干流派的研究至少培養了我的造型能力。為了實現某種意圖，我可以用獨特的造型手法來表現。這是我引以自豪的能力，但是絕大多數時候我把這種能力當作表面趣味給消費了。在《一九七三》這件作品中，我自認為造型語言與母題的精神性比較貼切。
2007年，通過歸零後的初始化，我恢復了對線與形、黑與白的敏感，逐漸能切中繪畫本能、初級圖形與個人社會心理之間的肯綮。這兒是造型的原始區域，是繪畫的源頭。從這兒之後，不同民族、不同時代由於不同的習俗，才形成多樣性的美術文化。當我在美術的源頭無知無識地勾畫塗抹，自己的造型體性就悄悄顯露。以前瞭解和掌握的各種造型理法在我頭腦裡分解了，變成養分，簡樸而直率的東西自然而然地長了出來。我發明了自己的素描，它們是古老的修辭，是野獸的語言。接下來，我嘗試用這種語言發聲，表達我的存在感。它們看著很黑，對我來說卻是光亮；我溫情的低吟，也許你認為是慘痛的叫喚。
一九七三
布面油彩
800mm×1000mm
2004年
“當代藝術”幾乎摧毀了我對畫畫的迷戀
隨著“當代藝術”逐漸盛行,我知道自己完蛋了,甚至真的一度洗手不幹了。這邊我不想隨著“美協”、“油畫學會”的腔調，那邊我也不喜歡背靠西方的政治挑逗。
我一直覺得“當代藝術”是個很扯蛋的說法。這四個漢字在一起指的其實就是垃圾箱加博物館。哪個時代都有它的所謂當代藝術,所有的藝術都曾經是當代藝術。它經過中國式的意識形態化妝,卻被炒成了雞賊似的政治表演而且還帶著牛逼哄哄的架勢。我被如此傲慢的盛氣淩人嚇著了。幾乎每個畫畫的想來點小發明小提高都得拿捏著“當代”的傻逼腔調,否則就落伍就陳舊。而且幾乎半個美術界和大半個評論界都在嚷嚷這玩意兒。
我感覺自己遇到了一股極其有損精神健康的空氣。
在這種空氣裡,趙本山、郭德綱這些在舞臺上調劑生活趣味的人成了大眾思想的範本。由於被他們油滑的語詞和句子佔領,我們忘了怎麼誠懇地說話。王朔作品中的人物,葛優在電影中的姿勢和腔調以及難拿的曖昧表情,又為如何成為新型的社會油子提供了範本。在日常生活裡,機趣和幽默是人際關係的潤滑劑,使人活色生香。回憶一下社會上酒局裡那些妙趣橫生的人吧,再想想我們看過的展覽,一半以上是這種東西的徒弟。另外,你得擺出一副很懂政治的樣子,去顛覆點兒什麼,戲虐點兒什麼。不然就太不“當代”了。幾乎在愚昧的官方和商業展覽之外,一片緊促地“當”“當”“當”。後來大家才明白,原來是從天而降的金幣落在水泥地上發出的聲音。
創造性由於不願意經過黑暗中的坎坷與泥濘,也就遠離了沉思的樹林。油滑的想法在平滑的水泥地上很容易把藝術創作搞成聰明人的把戲。我是不是可以這麼說啦:“當代藝術”裡絕大多數只能進垃圾箱。那剩下的呢？其實不用操心,估計剩不下多少。
別不高興,如果你拿一百年做單位來衡量一下從前,比如798到898年,有幾件作品是你知道的？我的意思是:美術既是我們心智的最高體現,也是關乎名利,大多數是應時應景的東西。能應上這兩樣東西“噹啷”一下就算本事不小。
“當代”作為一種觀念,幾乎摧毀了我對畫畫的迷戀。我的確曾嘗試進入這種觀念,但周身不適。當我處在這個觀念的陰影裡,涼快下來開始意識到,自己一直是個努力擺脫宰製的人,不應該被這個虛假的命題給嚇住,應該在它的反面工作。因為繪畫是思想之物,而自由是它的下肢,應該任由來去,不能畫地為牢。即便在所謂的當代藝術中,個別傑出的藝術家,本來可以歸併在傳統的藝術流派裡,或者因為有獨創性而有待命名和深究。“當代藝術”這個詞,除了體現出理論家們多麼缺乏鑒識力和區分類型的本事,同時也表明他們思想的慵懶和自以為是的操蛋習氣。
像我前面曾經議論到的,我不認為“當代藝術”是個恰當的命題。在我們生活的時代裡,有各種各樣值得關注的問題,但是,在任何時代,都沒有人自身的問題更本質。今天,這個問題尤為刺眼。我的看法是:對著鏡子好好照照自己,認真審視自己身邊的事物,誠懇地對待個人的生命史,不見得比研發幾個符號、固守某種樣式或者裝作世事洞明去揮斥方遒的實際意義小。畢竟時代特徵是蘊含在“我”這個最小的單元裡。如果我們能抓住個人的社會性,其實也就是抓住了人類的政治性。藝術所以總是從孤芳自賞或者泛泛的大眾娛樂溢出,滲透到人性的根部,以美或者其他形式浸潤我們,是因為有那麼一些藝術家對人和藝術的本質窮追不捨。
不怕你見笑,雖然已經老掉牙了,我努力想當的是這樣的藝術家……
在布拉格刑具博物館見到熟悉的椅子
手工宣紙+綜合材料
1160mm×720mm
2009年
編輯：李偉強
審核校對：肖黎