【澳門導報】談中國當代藝術的三個傳統來源（第一部分）
榜书：不忘初心
第一部分
從河圖洛書到陶淵明的南山—數象之道
（黃以明2011年11月14日在中央美術學院學術報告廳的講座）
文 / 書法作品：黃以明
我今年五十三歲了，這是個生理年齡。我說這個年齡，想談一個概念——晚年。從生命來說，晚年是個精神的概念，精神完成了，精神滿溢了，我們才能說晚年。比如教堂的鐘聲，那莊嚴的、悠然的、在風中播揚的教堂的鐘聲，這使人類認識到一個老人——關於上帝的觀念。作為我們普通的生靈，我認為，如果不觸及這個晚年，我們生命是浪費的，或者說是無意義的。其實，生命的意義探尋的就是一種精神上的完成，完成就像一杯水一樣滿溢出來。
這個概念我們可以從很多聖者身上去認識，像歌德、卡夫卡、羅丹。他們有一個共同點：精神完成了的時候，喜歡對年輕人說話，那種平和、平靜、從容，把問題說的非常簡單但又非常重要，看起來是一個平面的人。我們現在用爛了一個詞叫“大師”，其實大師這個詞就是我們講的這些人。《羅丹論藝術》的第一句就是：青年們，要向前輩的大師們學習。羅丹完成了之後，認為最重要的是這個問題。《歌德談話錄》裡面最後一段說：上帝工作了六天，第七天就休息了。永遠休息嗎？我並不認為是這樣。上帝把他的使命交給了那些高人（中國的概念叫高人），去啟迪那些卑微的人。也就是說上帝在芸芸眾生裡面找替身，讓這些人代他說話。
榜书：道
我非常愛讀一個小冊子《卡夫卡對我說》，這是一個偶然認識卡夫卡的年輕人，常跟著卡夫卡，黃昏的時候在布拉格的街道上散步，記錄卡夫卡的談話。我讀到一個三十六七歲就進入了晚年的卡夫卡，精神的那種滿溢，談吐的那種睿智、準確。比如，當這位青年問及當時正在興起的現代主義藝術運動的時候，卡夫卡說：你知道橋社嗎？那一批人重新思考我們這個世界，我覺得很有意思。人跟上帝的感情我們要把握住，我們不能像柏油那樣沒有方向、沒有時間地漫延。卡夫卡認為浪漫主義是最糟糕的，因為那種感覺是沒有方向的，是一種宣洩。卡夫卡說：橋社那一批人（就是我們現在歸納為德國表現主義那一批人），他們試圖找到一張世界圖式，去表現每一個人的內心和現實的關係。但是很惋惜，他們德國挑起了第一次世界大戰，這種探尋從此結束了，剩下的是悲觀。卡夫卡這段話對我影響很大。也就是說，他們歐洲的文化的現代主義運動一開始就被戰爭摧毀了。後來又有二戰，一步步走到我們今天。同學們，如果要瞭解西方的藝術，我們不關注這兩次世界大戰，我們的所有認識都得不到真正的答案。按照卡夫卡說的，假設沒有這兩次世界大戰，那歐美的現代主義運動是什麼樣的一副圖景呢？這是我經常在夢想的。我對陌生是感到親切、渴望的，跟我不同人種的另一種思考，當跟我的想法接近時，我是很熱愛他們的。
也就是說，理論必須是大師和精神完成了的人，才有資格去指導青年。像我這樣的人是不能指導青年的，我們只能是交流。這一點，是我今天要強調的。
其實，藝術，是藝術家對聲音和圖像從無到有的一種追尋，是聲音和圖像這些感覺的材料構成了後面我們的思想，絕對不是思想、符號反過來指導我們的這些音樂家和美術家。從古到今都是這樣。可是，我們現在的藝術，受策展人，受概念，受各種各樣的意圖壟斷，我認為這是非常不正常的。回到家裡，回到社會上，大家對藝術家是相當尊重的，可是我們藝術家自己其實有一種褻瀆感，因為我們常常做出的東西是我們自己不想做的，我們要去體驗我們不願意體驗的東西，因為我們被某種東西拉動了。講到這個話題我想起德國詩人荷爾德林寫給青年藝術家的一首詩。他說：親愛的朋友，我們的藝術也許快要成熟，像年輕人那樣，你們要尊敬神明，親切地理解普通人，如果名家的言論使你感到萎縮，直接師法大自然吧。這位精神導師告訴我們，作為一個藝術家，如果我們的時代找不到我們認為精神已經完成的大師給我們寫回憶錄，告訴觀念和經驗給我們，那我們只有一個更偉大的老師，這就是大自然和我們自己。
草书：《三国演义》电视剧片头曲歌词
我就是這樣的一個經歷的人，我這一輩子沒有老師，寫詩沒有老師，寫文章也沒有老師，寫書法也沒有老師。我們知道，書法家都是有師徒傳襲的，我沒有老師是不敬或者說大不敬，但是這是實話。我這個人有一個很小的標準來判斷他能不能教我，一個是關於性，一個是關於財產，對這兩個事情是怎麼處理的。
昆德拉有個小說叫《不朽》，裡面寫到歌德。當時一個非常美麗的少女叫貝蒂娜，她為了不朽，也就是說她為了自己擁有生命的最高貴的東西，勾引過歌德。歌德天天跟她調情，但是沒有我們所期待的故事發生。貝蒂娜認為就是歌德的那個夫人（我們知道歌德夫人是個洗衣婦，跟歌德年輕時代一起生活過來的）壞了她的好事，她覺得歌德深深的愛著這個洗衣婦，她還調侃說那個洗衣婦是一根香腸。後來很多美學家都不理解：是不是歌德到了晚年喪失了美感和生命力。其實不是，這就是我說的精神的晚年，他已經對形和色超越了，看每一個人都是美的，看每一個形都是美的，看任何女人都很漂亮，這就是大師。
草书：李商隐诗《夜雨寄北》
當然，還有另外一種人，我們常常稱為神和聖。比如說米開朗琪羅，終生就做一件事。用他的話說，當時的羅馬是整個黑暗的，他願意永遠睡著，不願意醒來看到世人的骯髒。那他幹什麼呢？他認為石頭裡面囚著一個奴隸，這個奴隸就是燈光，他要把石頭內部的燈光鑿開，要它照亮世界。像米開朗琪羅，我們稱為神。跟他相對應的，我們唐朝有一個精神大師，六祖慧能。待會要談到他跟我們今天當代藝術的觀念關係非常大，他也是要把生命中的這種完成的快樂，交給大家。米開朗琪羅和六祖慧能，我認為是東西方的兩位神，各有各的傳統。
草书：万里悲秋常作客，百年多病独登台
沿著這些精神滿溢出來的大師的足跡，往回看，我們回憶我們的傳統，我們不要把任何理論和任何藝術觀念奉為圭臬，把自己的心靈和腦袋忘記了。好，我們今天就一起來回憶我們自己的傳統。
談到傳統，今天好像很熱衷，其實我是一個閉門不看報也不太上網的人，我不知道他們在談什麼。有一次我跟詩人梁小斌在一塊聊天，他告訴我：他們在談偽傳統。今天，由於中國正在成為國際關注的話題，中國的文化也成了西方急於瞭解的東西，關於傳統，關於國學，必然興起。這兩者，一談傳統就是孔子，再談傳統就是易經，然後就是佛教。是的，這些都是中國人的精神的歷程，可是我們一個藝術家怎麼觸及這個傳統呢？我又想起當年轟轟烈烈的現代主義運動在巴黎興起的時候，當時各種沙龍、各種討論，很多很多。在巴黎學習藝術的梵古，還有羅丹，他們都去參加這些聚會，但我感到他們並不是裡邊的論戰高手，他們常常是鬼鬼祟祟的，找到一個角落坐下，聽下去或者沒聽完又鬼鬼祟祟地走了。奇怪，羅丹是這樣，梵古也是這樣。因為藝術家從來不應該對這些理念那麼關注，雕塑家只關注它的形，畫家只關注它的色彩。但是，藝術家要瞭解一個時代在想什麼，石濤說藝術當隨時代，他們想知道思想沙龍裡的這些人在想什麼，自己作為一個藝術家要做的又是什麼？我曾經是寫詩的，我認為詩人和藝術家只是語言不同，共同的是一種精神。康定斯基不是說嘛：評論一幅畫，只有詩人看得懂，因為他們是共生的。從我個人來說，要寫出東西，當然靠天賦，還要靠知性，知性就把自己的天賦表現得更好。可能藝術家做的就是這件事：知道自己天賦在哪裡，最擅長表達什麼。
草书：雪满山中卧，月明林下美人来
其實，我說的傳統，我個人的理解就是自己的習慣，一個民族的傳統也是一個民族的習慣。我們如果找出來我們的習慣，我們就不是靠偶然的一個靈感創作了一幅作品，第二次就找不到了。所以，塞尚提倡工作，就是我說的這個東西：不斷地找出自己的習慣來，把創作變成日常狀態。人們說塞尚像一條老狗一樣，總是在畫布上舔，事實上他就是找自己的習慣。事實上，每一個人，從基因到生長環境，本身就是他的民族的傳統。如果一個人能看得見五千年都在自身的血液裡流淌著，都在自己的思維習慣當中，把這些自己的東西，這種習慣表現出來，就是這個民族所有的人大家心中有筆下無的。比如一個雕塑，它擺出來一看，就是我也想這樣弄，他想到了我沒想到。事實上就是把這個習慣找到。你把自己的習慣找到，他人也有自己的習慣。而對於別的民族來說，他看了很陌生，我們知道陌生也是震撼的。今天我們就談談我們傳統的關於藝術的思考有哪些習慣。
一、從河圖洛書到陶淵明的南山：數象之道
傳統的第一個習慣：從河圖洛書到陶淵明的南山。
談到藝術，我們常常說這個人的作品有沒有張力。蘇東坡也說，寫詩是此詩，知你非詩人，寫是非此詩，知你真詩人。藝術品也是，如果畫一個杯子就是杯子的話，不是好的藝術品，畫一個杯子，我們看到了上帝的影子，這就是偉大的作品。所以，不管是當代藝術還是古典藝術，藝術家有一個大家都永遠在追求的最大的野心，就是表現這個世界的全部。任何被稱為大師的作品必須是這一類作品。比如米開朗琪羅的《大衛》，我們知道當人類要跟外星人交流的時候，我們感覺到我們所有東西都沒有資格去跟另外一種生命交流，想來想去就認為只有這個東西，可以代表我們人類創造力的水準。
草书：造化钟神秀，阴阳割昏晓
西方人是要表述世界的本質，或者用哲學來說叫做第一推動因（上帝，整體，無限）。我第一次見到《大衛》石膏像也是在中央美院。第一次看非常震撼。為什麼非常震撼？因為我突然發現：我們的感覺是立起來的，輪廓、動作、眼神、位置、體量感，全是向上的，但是非常的平靜，不是那種呐喊、姿態，是一種生命的立起來的感覺。這是我第一次感到了什麼叫人。一種感覺能站起來，我在中國過去的作品沒有找到。
我3歲的時候，就感到文字很神秘。我家裡有一個臺式的時鐘，上面有 12個阿拉伯數字，我父母不在的時候，我就複寫這些符號，寫1234567，都可以寫得很像，但是寫到8字，總是立不起來，老是躺著的，足足寫了10天都立不起來，越寫越感到這是無始無終的運動的一種線條，寫寫寫寫自己就恐懼。對文字的這種熱愛，我就從3歲開始，不管什麼內容，只要是看到文字我就感到裡面有東西，就不斷端詳這些線條、這些結構，我總感到它們之間在勾搭，在交談，在扭成一塊。
行草：白居易诗《邯郸冬至夜思家》
我見到米開朗基羅的《大衛》之後，我感到8字是立起來的：原來秘密在於“空間的結構”可以讓感覺立起來！西方人它有一個傳統，他表達無限的時候，表達任何東西，他的傳統就是框架，這源于古希臘人把天空理解成框架，這就是邏各斯語言，邏輯關係，萬物之邏輯（邏各斯不僅僅是邏輯，它是一個神）。米開朗基羅的這個作品根源於邏各斯傳統，把各種東西結構起來，比例、方向、大小、體積、質感、量感，把這些東西結構起來，就是一種動作。
篆書“無”
而我們中國人是怎麼認識這個世界的本源的呢？我們是從文字裡面認識的。談到我們中國藝術的精神，就會說到一個詞——空無。空無，都認為是中國精神的一種最高境界。我們先來看看這個“無”字（小篆）：這個“無”字中間一個人，《說文解字》裡說，很多很多樹木叫作“無”，它又通雜蕪的“蕪”，也通“元”。在《廣韻》《正韻》裡面是這樣來解釋這個“無”字的：大家看，兩個草的符號代表很多很多草，下面是林（木、木），人踩在樹枝上……什麼意思？“無”怎麼會跟森林裡的一個人發生關係呢？其實我是從自己的體驗中，從自己的習慣來認識這個字的，大家看看我這樣認識對不對？
行楷：清水出芙蓉，天然去雕饰
我原來在國內一個小城市做公務員，做過領導的秘書，做過辦公室主任、黨支部的負責人，我幹的這些活都是雜務最多的，雜事非常多，每天干不完的事，接不完的人。但丁的《神曲》第一句話就說他迷失在森林裡了，我借這個做比喻，我個人的本性事實上就迷失在這些雜蕪的事務中了。可是有一天，我突然看見了我自己的這副糟糕的樣子，是什麼時候呢？是當我做成了一件事，我原來認為是我做小公務員能做的最大的成就。當時我們城市搞珍珠節，我是文聯的負責人之一，我創了很多意，尤其是我創的意是把當地的所有作家，藝術家的作品全部拿出來賣，叫他們簽名，這個事做得非常好，全市都說做得真好，我自己覺得我太成功了，可能等不了多久就是提拔了。可是，就當我把一個書展的台台凳凳指揮大家搬回到文聯，回到我的辦公室，我一坐下來，突然間發現全無意義。在我職場成功的這一瞬間，我突然一下子感覺到非常的悲涼：我一輩子就是這樣做的嗎？就這樣活一輩子嗎？那有什麼意思？當我感到全無意義之後，過了幾天，我內心就感到有一種遙遠的東西，在內心中流動。我就知道我的意義不在這裡，一定在什麼地方，眼前全無意義。
行书：秦观词《画堂春》
後來，我到了北京寫了一首詩叫《遠方》，說的就是這件事。我看到“無”字之後，我發現我們老祖宗造的這個字，跟我這次體驗是一個樣的。這就是我剛才說的，傳統是一種習慣。是什麼呢——人在森林裡是很恐懼的，找不到路，到處是黑暗、猛獸，為什麼很多藝術家都要到森林裡去體驗一下，古人也不外如此。可是當他迷路了，以為已經轉進地獄了，裡面突然一陣風，嘩……把樹全吹開了，他看到了天空，他知道他跟大地，跟天空聯繫在一起了，他不孤獨了，也就是說他看到了全部。所以這個“無”字，你看：人站在樹木之上看見了……超越了森林，超越了很多很多，看到了空，這就是無。
剛才我說，西方的傳統是邏各斯，我們的傳統是自然中的感悟。我想，如果我們也想表現空，表現無，或者說我們也想表現上帝，就要有“無”的這種體驗。大家看，這個“無”字和跳舞的“舞”字原來是一個字，是什麼——當一個人進入森林裡有這種體驗的時候，他就感到萬物都在運動，無始無終，遇到什麼都不害怕。有這種感悟的人可能就是我說的精神第一次召喚他去領悟人之外的與神之間的關係。在王宮裡，這個不斷體悟到高高站起來的這個人，踩在樹枝上看到天空的這個人，一定是王者，他就該很多美女為他跳舞，因為他要恢復在森林裡當風鼓動樹枝的那種狂歡。
行书：武则天《华严经》开经偈
有著東方意味的馬蒂斯，也有一幅畫叫作《舞者》，大家看看跟我們這個“無”字有沒有關係。馬蒂斯他很會思考，他思考他的邏各斯的，怎麼表現整體的藝術，他的思考非常獨特，他也想找到最簡約的語言來表現上帝，他找來找去找到了一個直角：一豎一橫。我們知道他那個時代，東方的藝術通過日本，通過印度，通過中國，傳到歐洲。我剛才說的個人和自然之間的感悟的這種方式，再加上他們的傳統中的那種對天空的冥想，邏各斯的那種邏輯結構關係，使他發現了：一次在大海中旅行，他發現上帝創造這個大地不外就是陰陽、矛盾，大海如果是陰，桅杆就是陽，桅杆和大海的關係就是一個直角關係，他發現所有的邏各斯形式語言（幾何）就來源於一個直角。這是馬蒂斯要表現整體，吸收了東方的這種思維：對自然的感悟。後來蒙德里安就是沿著這個思考，不斷地簡化。可是我要說，他們的邏各斯語言，所有思考都是從有出發的，沒有到達無。西方人的所有思考方式，包括對上帝的思考都是在形裡面，而我們不是。這一點非常重要。為什麼我們不用直角代表整體呢，不用蒙德里安的分割來代表整體呢？為什麼我們不這樣抽象呢？
楷书：风流雅达
我們看，我們是怎麼瞭解他們說的上帝，而我們說的自然（道）的。事實上，剛才講的“無”字的這種思維，就打開了秘密，就打開了我們是怎麼認識道——整體結構性。在7千多年前的伏羲時代，由於他很虔誠的帶領大家去生活、勞動，所以突然有一天在洛陽的東北孟津縣境內，在黃河浮出龍馬，龍馬背負著河圖獻給伏羲。河圖、洛書，這些我們都可以回去在網上找來看，我在這裡不講，我要告訴大家就是這裡牽扯到跟我們藝術有關的：一個是數，另一個就是對稱。數的關係是非常神秘的，現在的天文學所證明的關於天體，關於自然規律，人們越研究越覺得非常的有興趣。其實我們中國的思維，中國的文化，完全起源於對河圖洛書的猜測，我們的陰陽五行，我們的八卦易經，就是不斷的對這兩個東西的研究。但是，我們不是空間結構的，我們是時空因果的。
楷书：先生和而不同
這就引出什麼是“象”的問題了。河圖洛書談到方位是用“象”來表達的。比如，北方叫玄武，南方是朱雀，東方是青龍，西方是白虎。這個象跟我們也有關，這些東西實際上是我們非常豐富的創作的材料。我們動不動就畫什麼玫瑰呀什麼水仙呀，那是人家的東西，為什麼我們不好好地也像古人一樣感悟一下。一個數，一個象，一個對稱（對稱的思維），這些對藝術來說都是很重要的元素。其實，數，也就是我們所常說的無極生太極，太極生兩儀——陰陽，陰陽生八卦，這個東西跟藝術家有什麼關係呢？歐洲的現代藝術事實上就是受到照相機發明的刺激，也就是說對科學的、技術的這種發明，使得傳統的那種表現落後了，科學進去之後，科學要求準確，這就有了西方的形式主義。西方的形式主義對形這種封閉的純粹的一種表達，生活萬象事物都變成材料，裡邊沒有情節，什麼都沒有，就是研究裡邊之間的這種美，顏色比例的美，結構比例的美，這叫形式主義。其實，如果我們好好的研究河圖洛書，我們在春秋的時候就已經進入形式主義了，科學的基礎也是數，數就是確定性，當時我們的陰陽思想，這種數的思想，確定性已經非常非常成熟了，就跟現代的西方科學一樣成熟。不同的是我們是研究象的科學，西方是研究物的科學，西方人的思考起點和落點都是物，而我們是象。什麼是象？起初中國只有在山西那一塊，我們今天運城一帶，太行山和黃河包起來的那個地方，有些人偶爾到過南方，大概是雲南西雙版納這一帶，看到了這個動物，回去就告訴大家：南方這種動物比我們人大幾十倍，描繪給大家看，腿像柱子一樣，可以立起來，就造了這個“象”字。它的原意是象形的，中國文化有很多轉注、會意、假借，後來“象”字就用來表示很大很大的東西，大到我們看不見的東西。形和象不是一回事，形是看得見摸得著的，像是看不見摸不著的。
小楷《出师表》
這裡要談一下西方的現代主義運動是怎樣產生的。由於照相機把形搞得非常逼真，油畫表現形的優勢沒有了，更重要的是由於人在追求物質，工業的出現，人進入工廠就是十幾二十個小時，你沒有時間冥想，心靈被遺忘了，於是心靈湧動的東西變得很重要，要表現心靈的東西，對內心的一種表達，就是西方現代主義真正訴求的東西。抽象也好，立體也好，構成也好，現代主義，後現代主義也好，事實上都是要突破形，表現看不見的東西，比如說內心、比如說精神。我們人類內心，比如高尚這樣一種精神沒有了，比如說感情這種也被遮蔽了。我們現在正在重複他們經歷過的這個階段。比如美女，可以在髮廊裡見到，像我們買蘋果一樣，她會給你看，張開要錢，但引領不了我們的精神。羅丹的雕塑《老妓女》，就是這些東西的顯象，顯現這種內心精神在商業時代多麼可憐。西方現代主義要表達這類看不見的內心生活，就是我們中國傳統習慣說的象。關於象，一部中國文藝理論史談得非常多，但是簡單說來，就是很大的一種感覺，感覺到但看不見。藝術家要把象轉化為形，在這個問題上，我剛才說了我們的數沒有像西方的科學，在二十世紀應用到藝術中來，產生形式主義。事實上，上古的時候，我們數的理論，不只是《易經》，還有《連山》、《歸藏》，很多很多，占卜是非常準確的，可是這個數沒有在天才人物中用於對藝術的研究。
臺灣的雕塑家蕭長正，他就思考這個數與象的關係，回到我們中國人對道的這種數的把握上。我把它命名為元素藝術，我寫過文章，大家如果有興趣可以看一看。蕭長正到西方之後，在法國巴黎第八大學造型藝術系就讀過，對西方的形式主義應該是滾瓜爛熟，可貴的是他能觸及到對象的表達。現在很多人都玩這個東西，為什麼大同小異，而他玩出了味道，就因為他回到了我們春秋時期的這種數-象理論，易經這些東西，從那裡吸取營養，搞出了一些元素。西方人在古典藝術時期要表現整體，表現上帝，一定要畫出上帝的形來；現代主義以後用形式主義來表達之後，也要畫出它的形來，比如蒙德里安，他就認為他的作品裡面就是物質時代物化了的上帝。但是我們的數象理論認為，既然是大到無邊無際的東西，怎麼來表達？它的形怎麼能夠出來？蕭長正聰明在這裡。我們知道，狗走失了，它怎麼還能找回來？其實狗它不會迷路的原因是因為它大概幾丈地拉個尿，留下它的氣味和痕跡，循著這些痕跡，狗還能找回來。狗的這個智慧，啟迪了海德格爾：上帝沒有了，我們怎麼找上帝，找他的痕跡吧，所謂“林中路”，上帝一定留有痕跡。就好像任何一個人死之前，除非是猝死，都會有所交待，如果一個人被迫害，他一定要做一些記號，讓關心它的人將來搞清楚這個事。如果我們說這個世界，我們一出生眼前就有萬物，這麼豐富，誰造的它一定留下痕跡，我們一定知道它從哪裡來。剛才說的河圖洛書，事實上就是我們的先民虔誠地勞動、生活，在自然的感悟中找到的道的痕跡。如果他不是做很多事情，他不可能遇到。因為這不是邏輯的，今天認識1，明年認識2，後天認識3，我們的數象理論認為不是這樣。我們的數是二進法的，就是說一個層次一個層次的，生命是一個層次一個層次地跳的。這一點啟迪了現在的電腦電腦，它不是1234的，是二進法，易經就是這樣，比如八八六十四，8不是加8等於16，而是8再進一級就64了。這就是我們的數：尋找象和形的之間的那個痕跡。比如蕭長正的木雕《六個環》，它是表達時間的。什麼是時間？過去，現在，未來，邏輯關係，歷史時間。這個作品對應《易經》裡的六爻，認為時間守恆，時間是可以控制的。西方的這個歷史時間，從基督開始永遠算下去。而中國人的時間觀念是：皇帝他打下一個江山，時間就從他開始了，以前沒有了，所以叫做秦始皇，到了下一個朝代，又重新開始，時間是可以控制的。這一點現在教會了西方人。
講座現場：談蕭長正木雕《六個環》
當年我在《青年文學》做編輯的時候，有個寫詩的朋友，有一個晚上他突然間跑到我這裡來，喝得醉醺醺的。他說：完了。我說什麼事，發生什麼事了，我以為發生了很大的事情。他說北大的那個臧棣編了一本當代詩選，沒有選他。我說這個事情值得這樣嗎？怎麼就完了？他說以明你不懂，歷史、時間都是有人在操控的，操控你，讓你進去你就進去，讓你出來你就出來，給你進去你就是，不給你進去你就不是，時間是由人來控制的。我當時說：你寫得好，將來總會記住的。我當時還是社會學的觀點：你寫得這麼好，他不選，另外的人選。他說不是啊，他在北大，他操控著第一資源啊，別人編的不進文學史，北大編的才進文學史。他說這下子完了，差點要自殺。這就是我們中國人從來認為時間是一個意念，這個意念一產生，得到很多很多的幫助，把所有的有利因素利用起來，它就形成一個空間，一個時代。西方人是不懂這些的，它認為這是屬於上帝的事。所以，你看一看，我們的數的這個理論，數象的東西，如果你稍微思考一下，這個觀念新得不得了，震驚得不得了。我有一次和美國的教育家聊天，我稍稍跟他談一下陶淵明，他馬上手忙腳亂，他說你們的教科書怎麼不像你這樣談的，這個問題太震驚了他說。就像當年拿坡侖失敗了之後，在科西喜群島上想自殺，突然間，一個搶過中國的海盜經過那裡，送給他一本書叫做《孫子兵法》，他一看了這本書，哎呀，他說《孫子兵法》來晚了，我當年看的話就不會滑鐵盧了。
我們這個數的理論，在當時為什麼不像今天西方的科學引導藝術的形式主義壟斷一個時代。因為當時，中國也出來一個杜尚。就等於塞尚的形式主義已經非常完美的時候，杜尚的一個尿壺讓它徹底失去了基礎。當時我們數的理論很興盛的時候，也出來一個杜尚，你們知道這個杜尚是誰？老子。大家很熟悉的兩句話：道可道，非常道；名可名，非常名。你知道講什麼嗎？他說你們這些可以捏來捏去計算的，你可以很實用，你可以拿來打江山，建立周王朝，你也可以拿來組織煉鐵，看著鐵的火候，都行，但是這些都是用的東西，不是道，不是概括一切。老子是當時的東周的國家圖書館的館長，你們知道，國圖啊，中國美術館啊，故宮博物館啊，在這裡做館長的人都是很權威的。當時老子這個杜尚是西周的權威，他的話就使大家認為，數的理論可以搞工業，搞農業，搞政治，研究不了道。所以說，這個數沒有走向形式主義，這個空間留給了大家。大家是中國人，自己身上就有五千年，我想只要用心去感悟，沒有必要讀懂它，因為藝術家靠的是直覺。藝術家他只需要直覺，有感覺就做出來，那一瞬間做出來就永恆了。第二天問作者，作者他不知道是誰做的。這個話是懷素講的。大書法家懷素，他說我寫的字，是不是我寫的我都不知道。只要你進入這個數的領域，你可以在某個瞬間，創作出整體的形式。我們中國古代藝術家沒有走向形式主義，沒有從數裡面去表達，老子就是杜尚，他的道德經就是杜尚的尿壺，一下子就把大家對數的熱情潑了冷水。
後來，老子有一個學生，孔子，他就和稀泥，說道這個東西可以結合這個數，把它變成另外一個東西：禮。周禮就是從河圖洛書和陰陽八卦這個數裡面來研究出社會的秩序：君君臣臣，父父子子，皇帝多少個老婆，諸侯多少個老婆，大夫多少個老婆，誰可以坐寶馬、坐賓士，誰可以坐奧迪，誰可以坐桑塔娜，這些都叫作禮。孔子就把數和老子的道結合起來了，讓大家可以看得見，照著做。這又是我們中國藝術的一個源泉，叫儒家思想。我們今天不講這個源泉，還是沿著對老子這個道的追尋。這種對第一推動因的，對整體的，對道的追尋，是前仆後繼，一代一代的。
比如莊子，搞藝術的人常常從莊子在放浪中得到藝術感覺的方式來尋找剛才我說的象。大象無形嘛，平時是看不到的，那我喝醉酒能不能看到它，我顛狂起來能不能看到它，這樣去追尋這個大象。莊子的逍遙篇啊，秋水啊，知北遊啊，都是在講大象是什麼樣子的，有時候說“象”是鯤鵬。這個對後人影響很大。毛澤東的詩句：鯤鵬展翅九萬里，就是從莊子這裡來的。可是，我們始終感到莊子談的這個東西，有點像吹牛。所謂吹牛就是我們沒有結結實實地感覺到這個道、這個“象”。我們感到它是真的，要靠視覺、聽覺、觸覺、味覺這些東西說服我們自己，讓我們感到我們跟道一體了。莊子沒有實現這個東西。
後來，秦、兩漢、魏晉，王弼啊，竹林七賢啊，大家又回到概念上，回到老子的《道德經》去找，這個叫玄學。
到了南北朝，由於統治階級的統治混亂，利益集團沒有道義，打來打去，最後基本上管不了人了，這時候人就開始自由了。我們古人，士大夫，就覺得跟道在一起，這是最大的自由，朝聞道夕可死矣。比如王羲之，大家都誤解他，以為他當大官，其實不是，他跟我差不多，就是一個隱士，右將軍這些，都是別人哄他的，但是他出身很高，一天到晚就是找道士，找和尚談道。這裡，我要講到陶淵明。我認為陶淵明非常了不起，我一到國外去什麼都不談，就談陶淵明，沒有一次不引起與會者強烈的反響。象，是無形的，怎麼表現這個象，可以說陶淵明最成功地把這個象表現出來了，就是他的兩句詩：采菊東籬下，悠然見南山。剛才我講到這個“無”字，“無”事實上就是但丁說的人到窮途末路的時候，能看見整體。而陶淵明又發明了另外一種看見整體的方法，這就是“悠然”。陶淵明這個發現更了不起，因為普通人誰不喜歡“悠然”，沒有幾個人喜歡窮途末路的，除了個別偉大的人物。這樣，陶淵明就把道的體驗和象的發現進入了普通人的日常體驗了，這是非常了不起的精神事件。可以說，對人類而言，至今是獨一無二的。西方的中產階級的精神突破不了，一有錢就爛掉了，就不知道怎麼活了，應該讓我們陶淵明去教教他。不過話又說回來了，我們沒有錢也爛了。守著老祖宗一大堆寶，生活成了垃圾，是該反思了。
這樣，人類藝術史就有兩個聯繫本體的根本規律了，一、就是人在窮途末路的時候可以看到整體；二是人在“悠然”的時候也可以看到整體。人做自己最想做的事，做好了，你不經意的、偶然的那一瞬間，如果能記錄下來，這就是偉大的作品，就是上帝，就是整體。不過，不勞動、不體驗什麼都白搭。我在這裡開示的是“創作發生學”呀，藝術家缺的是這個東西，不需要其它任何理論。偉大作品是怎麼發生的？我們中國的藝術家是這樣發生的。
我講的中國當代藝術的第一個來源，是說從河圖洛書到陶淵明的“南山”，數象的觀念，對藝術家來說非常重要。西方的現代主義運動它要表現看不見的東西，用形式主義，用表現主義，用超現實等等，事實上要表達的就是這個象。
(本文根據2011年11月14日黃以明先生在中央美術學院學術報告廳的講座《黃以明：談中國當代藝術的三個傳統來源》現場錄音整理，文字整理/編輯：賈謬)